Artesanía invisible: El sonido directo en cine

Desapercibido, y en ocasiones, hasta denostado, el sonido directo es una de las labores más complejas y sensibles en cine. Nunca se le tiene en la suficiente consideración, teniendo en cuenta los orígenes silentes del cine, y su génesis de narración en imágenes.

Lejos de querer hacer una reivindicación, que en parte también es así, este artículo servirá de compendio genérico del proceder del equipo de sonido. Para ello, nuevamente recurriremos como fuente principal a ‘Dirección Cinematográfica: Técnica y Estética’, de Michel Rabiger para abordar esta labor.

El diseño de sonido

Rabiger apunta, en este capítulo 33 de su manual, que es triste, pero cierto: son muy pocos los directores que prestan atención al diseño de sonido. Esto crea una depreciación hacia el trabajo de este departamento, no reconociéndose que el diseño sonoro es fundamental en la narración cinematográfica.

Probablemente, uno de los cineastas europeos que mejor uso hacía del sonido en sus películas fue Robert Bresson. En todas ellas, destaca el cuidado en el sonido, tanto en el ambiente, como en detalles y efectos muy concretos para fortalecer su narración audiovisual.

Y es que el sonido estuvo muy mal visto desde que se estrenara la primera película sonora, ‘El cantor de jazz’, de Alan Crosland, 1927. Cineastas como Charlie Chaplin, Buster Keaton, o Erich von Stroheim, no veían con buenos ojos esta innovación. Esto también se extendía a los intérpretes del cine mudo, cuyas voces no se acondicionaban al sonoro.

Rabiger señala un excelente artículo que se puede hallar en filmsound.org del diseñador de sonido Randy Thom. En este artículo, Thom, señala cómo su labor continúa relegada a un segundo plano en la industria.

Práctica y teoría sonora

Una de las acciones fundamentales que Rabiger señala, y por ende, de las más elementales. La revisión del sonido a través de los auriculares, una práctica cuanto más básica que en muchos rodajes se deja bastante desapercibida.

Esto lo único que provoca es que haya errores con respecto a la nitidez del sonido, dando lugar a la grabación de ruido. También sucede muchas veces, sobre todo en rodajes primerizos o amateurs, que se desconoce por completo la teoría básica sonora.

Hay tres principios inherentes a la teoría del sonido que conviene conocer, para entender mejor cómo se puede llevar a cabo la recogida del mismo:

• La reflexión sonora: la emisión de una onda sonora que encuentra con un obstáculo que no puede traspasar ni bordear. Es uno de los conceptos más sencillos, por no decir el primordial en esta materia.
• La perspectiva sonora: se trata de la sensación espacial de distancia que obtenemos de los cambios acústicos en una voz que se va moviendo. Tiene que ver con cómo se recibe la onda sonora a través del micro y la variación de la distancia entre el aparato y el sujeto.
• Psicoacústica: todos los aspectos sonoros más potentes en cine, residen en ella. Describe la percepción del público del sonido y sus connotaciones emocionales.

Supervisión de la localización

Rabiger apunta a que el primer acto que debe llevar a cabo el departamento sonoro al localizar es empezar por ‘La palmada’. Se escucha el ataque del palmeo. Debería producirse una decadencia progresiva.

Sin embargo, si la sala reverbera, existirá una cantidad de sonido que se esparcirá alrededor. Esto les concierne enormemente. La composición de superficies en una localización puede establecer la diferencia entre un sonido “seco” útil y otro que resulte “vivo” y reverberante.

Con respecto a los tipos de salas, hay dos a tener en cuenta a la hora de supervisar el sonido de un espacio:

• Sala reverberante: aquella en la que las superficies duras reflejan y multiplican el sonido o fuente original. Ya que las reverberaciones se han ido esparciendo, son fracciones de segundo que van más tarde que el original; y por tanto, difumina la calidad de su fuente sonora.
• Sala resonante: dicho sea de la que tiene una “nota” en el rango sonoro, a través de la cual resuena la sala. Las resonancias son elementos negativos para el trabajo de sonido, pero pueden reducirse hasta cierto punto en posproducción.