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Deseando amar (2000): filmando un recuerdo

En este film, la confluencia de una imagina mostrativa, que busca las sensaciones antes que la construcción de la narración y que ha viajado desde la textura de la materia hasta el cuerpo, se constata y alcanza su cima en esta magnifica secuencia, paradigma del film en su conjunto. Es por eso, que relatamos la secuencia que recoge el sentimiento central de la obra.

Este film de Wong Kar-Wai situado en el Hong Kong de 1962, narra la historia del redactor jefe de un diario local, Sr. Chow, que se muda con su mujer a un edificio habitado principalmente por residentes de Shanghai. Allí conoce a Li-zhen, una joven que acaba de instalarse en el mismo edificio con su esposo. Ella es secretaria de una empresa de exportación y su marido está continuamente de viaje por negocios. Como la mujer de Chow también está casi siempre fuera de casa, Li-zhen y Chow pasan cada vez más tiempo juntos y va surgiendo una amistad entre ellos. Un día, ambos descubrirán algo inesperado sobre sus respectivos cónyuges y ello hará que comiencen a compartir algo más que sus vidas.

En esta película, la confluencia de una imagina mostrativa, que busca las sensaciones antes que la construcción de la narración y que ha viajado desde la textura de la materia hasta el cuerpo, se constata y alcanza su cima en esta magnifica secuencia, paradigma del film en su conjunto. Es por eso, que relatamos la secuencia que recoge el sentimiento central de la obra. 

La escena es la siguiente: llueve con fuerza y la silueta del Sr. Chow se dibuja en el fondo y avanza corriendo junto a la pared, hasta llegar a situarse en plano medio, junto a la ventana de barrotes, ya conocida porque aparece en algunas escenas previas que también se desarrollan en ese espacio y mira hacia un lugar más allá del eje de la cámara. Un plano en perspectiva, muy similar al anterior, pero desplazado más al fondo de la calle, nos muestra a la Sra. Chan en primer término y al Sr. Chow que avanza desde el fondo (desenfocado) hasta situarse junto a ella (recuperando el foco). La cámara mediante un ligero travelling vertical, al tiempo que hace una pequeña corrección de encuadre deja a ambos en plano medio amplio. Ella está apoyada sobre otra ventana con barrotes en cuyo interior hay una planta sobre la repisa. La conversación es intrascendente (el tiempo, si tardará o no en parar la lluvia) hasta que el Sr. Chow le pide a la mujer que le espere.

Pasamos a un plano general que deja la pantalla dividida: en la parte izquierda vemos una pared que es confluencia de calles, con una lámpara que ilumina su oscura textura; al fondo, ocupando la parte derecha, la Sra. Chan y el Sr. Chow, apenas definido, ya que la cortina de agua de lluvia crea una especie de flou ante ellos, lo que contrasta con la evidente textura de la pared a la izquierda. El Sr. Chow cruza y pasa corriendo; el plano se mantiene durante un tiempo. Una breve panorámica hacia la derecha sigue el paraguas que lleva el Sr. Chow y a este hasta el lugar en que se encuentra la Sra. Chan; este desplazamiento permite ajustar el plano de tal forma que la toma es mucho más cercana que la anterior: la pared de la izquierda ya no ocupa la mitad de la pantalla, sino algo más de un tercio, pero sensiblemente acortada su altura; al fondo, la pareja conversa en un plano general que es más cercano que el anterior aunque la disposición de los elementos sea muy similar. El Sr. Chow pretende acompañarla, pero el paraguas indicaría que ha ido a buscarla y, por tanto, que están juntos; en consecuencia, la solicita idea queda frustrada.

Desde una posición muy similar a las tomas iniciales de la escena, la cámara fija un plano medio de ambos, en ligero contrapicado. Deciden esperar juntos. Las miradas entrecortadas y el nerviosísimo que les embarga indica bien a las claras que se está produciendo una situación límite para ambos. El ente enunciados, además de mantener el plano anterior, refuerza la sensación con un nuevo plano desde más allá de la confluencia de las calles, esta vez todavía más cercano, en el que la pared, a la izquierda, es una masa de piedra y ellos, en el fondo, se dibujan casi pictóricamente. Permanecen sin hablar y mirando hacia el frente, sumidos en sus pensamientos. El plano se mantiene.

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El cambio de plano supone una radical reposicionamiento. Si antes les habíamos visto en un plano medio cercano, ahora la cámara pasa al otro lado de la línea del 180º y nos ofrece un plano medio de ambos apoyados sobre la ventana, el Sr. Chow en primer término y la Sra. Chan en segundo, ligeramente desenfocada. En esta situación, y sin contracampo alguno, tiene lugar la conversación, tantas veces pospuesta por ambos, que ha de redefinir su relación: él va a marcharse a Singapur porque sabe que ella no dejará a su marido y no ha podido evitar enamorarse.Las reacciones de la Sra. Chan a los términos en que se expresa el Sr. Chow denotan su intranquilidad y nerviosismo ante la no declarada correspondencia por su parte, que es, evidentemente, reprimida. Cuando, finalmente, el Sr. Chow se desplaza para situarse ligeramente frente a ella, la toma cambia a la posición de plano medio en ligero contrapicado que ya antes habíamos descrito, reforzando así la presencia de los barrotes, tras el cuerpo de ella. El Sr. Chow le pide un favor: quiere estar preparado…

La cámara regresa al plano previo, saltando, como es habitual, el eje de miradas y se mantiene unos instantes sobre el cruce de sus ojos. Un nuevo plano, desde el interior de la ventana, con los barrotes en primer término, indica que el favor pedido va a ser otorgado de forma similar a las ocasiones anteriores.

Vemos la luminaria que parte del muro y el flujo de agua que cae, en un plano espacialmente indeterminado cuya vocación es la de marcar el paso del tiempo y la espera al fin de la lluvia. De ahí que el siguiente plano sea e detalle de un charco en el suelo sobre el que se perfilan siluetas en un momento, no datable, en que la lluvia ha concluido y vemos caer sueltas solamente un par de gotas.

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Desde un lugar situado al otro lado de los barrotes de la ventana –de nuevo el aprisionamiento y también el hecho de que se ponga en marcha una representación-, un travelling lateral sigue el desplazamiento de la Sra. Chan en un plano muy similar al que ya hemos visto en ocasiones anteriores cuando ambos representaban en la calle las conductas supuestas de sus cónyuges. Sin embargo, en esta ocasión, a la Sra. Chan no le sigue el Sr. Chow, sino que ella evoluciona hasta un lugar en el que él se encuentra junto a la ventana; ambos están enmarcados por los barrotes, en primer término, más señalados que nunca. De perfil, pues, a la cámara, la Sra. Chan evoluciona en torno al Sr. Chow sobrepasándole y volviendo sobre sus pasos, acompañada por leves panorámicas, hasta que sale por el lateral izquierdo y su voz en off indica que será preferible que no vuelvan a verse. Reaparece su sombra sobre el fondo, una presencia inequívoca que ya antes habíamos podido constatar en repetidas ocasiones, pero que tiene ahora una dimensión inquietante.

Se produce un salto radical a plano medio de la Sra. Chan, perfectamente centrada en la imagen (la sombra de los barrotes es envolvente) y escuchamos la voz en off  del Sr. Chow que pregunta si ha regresado su marido, a lo que la respuesta es afirmativa. Ya tenemos, pues, todos los ingredientes necesarios, tanto por la situación espacial de los personajes, como por los mecanismos representacionales, para saber que se trata de una nueva simulación –el favor que el Sr. Chow le ha pedido para “estar preparado”- sobre lo que acontecería al regreso no deseado del cónyuge. Pero es precisamente a través de esta representación como se evidencian los parámetros que ponen en tela de juicio el mecanismo ficcional construido por los personajes; así, se ven obligados a dejar de ejecutar sus funciones actanciales para constituirse en parte de la historia que les empuja entre sí a su separación.

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Entra en el campo del Sr. Chow, por la derecha del encuadre, generando un eje de miradas que inmediatamente es seguido por su contracampo, en el que indica que nunca volverá a verla y que debe vigilar más a su marido. En una despedida que forma parte de la simulación que están llevando a cabo. El ente enunciador subraya este momento situando la cámara en el interior de la ventana, más allá de los barrotes, ahora duplicados por su presencia en primer término y también por su sombra sobre el personaje. Esta pregnante imagen se constituye mediante la valorización de la sombra frente a la luz, haciendo secundaria presencia humana. El Sr. Chow toma la mano izquierda de la Sra. Chan.

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Regresamos al plano medio de ambos, ella frontal y él de espaldas. La mirada de la Sra. Chan, muy triste, se desliza hacia abajo. Un plano de detalle muestra las manos entrelazadas y cómo la del Sr. Chow se separa y sale de campo; su sombra se desplaza mientras la cámara sigue la mano de la Sra. Chan que coge con fuerza su propio brazo en una metafórica corporeidad que no puede asumir la ruptura. El desplazamiento de la cámara sigue en vertical hasta un plano corto de ella en primer término, al fondo la silueta Dr. Chow alejándose por la calle, toda ella desenfocada. El rostro de la Sra. Chan refleja el dolor que siente; sus miradas hacia el frente y hacia el lado indican que la representación ha concluido pero algo se ha roto en su interior.

Conviene recordar que el sufrimiento previo de la Sra. Chan cuando lo representado había sido la conversación con su marido sobre la infidelidad. El personaje vivía en ese momento la situación casi como real. Ahora, en el nuevo planteamiento, la situación “es real”. Muy oportunamente, lo que sigue es la pantalla en negro, mantenida, sobre la que escuchamos estas palabras y el llanto de ella: “Por favor… tranquila, solo es un ensayo… no llore…

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Un plan de detalle de las manos entrelazadas, en el que se ven parcialmente sus cuerpos, “corta” la pantalla en negro para dejarnos escuchar el final de la voz del Sr. Chow. “Esto no es real”. El problema es que, evidentemente, ahora sí es real la reacción, lo que se ha quebrado está de hecho en sus vidas, en sus sentimientos más íntimos.

Regresa la pantalla en negro y entra la melodía, Yumeji’s song. La cámara se desplaza en travelling hasta reposicionarse tras los barrotes y ofrecer al fondo la imagen de ambos abrazados; ella llorando sobre el hombre de él. A continuación, un plano más corto, medio de ella en ligero picado y el cuerpo de él en escorzo, nos permite ver cómo las manos de la Sra. Chan se aferran al cuerpo del Sr. Chow y este acaricia su brazo y su hombro. Otro plano medio nos ofrece el rostro de él y a ella en escorzo, saltando el eje habitual de 180º. Funde a negro.

Este último plano es de gran interés ya que la parte izquierda está ocupada por la pared y consigue, en un solo encuadre, explicitar el criterio seguido por el film de profundizar en las texturas físicas y humanas a un mismo tiempo, convirtiendo el devenir humano en huella en la materia. Indudablemente, ese instante, irrepetible, ha quedado fijado en el espacio y el tiempo como una inscripción.

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La melodía acompaña una sucesión de planos:

-Ambos en un taxi, vistos desde el exterior de la luna posterior; ella dice que no quiere regresar a la casa esa noche y apoya la cabeza en el hombro del Sr. Chow.

-Detalle de sus manos. Él toma la de ella y ella de él.

-Plano medio lateral de ambos, sus cabezas reposando una sobre otra, en el interior del taxi.

Funde a negro pero la música sigue.

De esta manera, Wong Kar-Wai confecciona todo el nivel emocional que sustenta la obra en su conjunto y, además, filma un recuerdo tal y como muestra su naturaleza. Espacios, personajes y diálogos fragmentados donde la realidad y la ficción, en este caso el teatro, se sirven al conjunto de la obra. 

  

Bibliografía:

Gómez Tarín Francisco Javier (2013) “Deseando amar (In the Mood Love) Wong Kar-Wai (2000)” Valencia Nau Libres

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