La correlación inicio y final en cine

¿Existe algún tipo de relación entre el inicio y el final de una película? Muchas veces no nos detenemos a pensarlo, pero la concepción de ambas partes estructurales, pueden estar íntegramente conectadas.

A nivel de narrativa, así como de montaje, el inicio y el final son determinantes para obtener un resultado satisfactorio del conjunto de la obra. Muchos cineastas noveles, no prestan la suficiente atención a estos dos aspectos, provocando trabajos (ya sean cortometrajes o largos), irregulares y poco cohesionados.

El primer y último fotograma de una película puede establecer una relación reveladora.

Nos adentraremos en la consecución de cómo poder establecer una correlación coherente entre el inicio y el final de un film. Así mismo, también veremos cómo definir cómo obtenerlos y que esa correlación resulte orgánica y no impostada.

Entrar lo más tarde posible

Una de las reglas que más se menciona con respecto al inicio de las películas, es que se procure entrar lo más tarde posible. Esta idea entronca con el cine clásico, donde iban primero los títulos de crédito y luego el inicio de la película, se mantiene aún vigente.

Aunque en la actualidad, esta tendencia ha cambiado, sí que el modelo se ha mantenido dentro de la narración audiovisual. Esto es un resquicio de la literatura, dado que en muchas novelas topamos con prólogos que introducen a la obra.

‘La conversación’, de Francis Ford Coppola (1974), posee un comienzo que sigue a rajatabla este principio, y que sirve para establecer también los créditos iniciales.

No siempre, y en ocasiones con mayor o menor acierto, lo cierto es que tampoco conviene prolongar el comienzo en exceso. El inicio no deja de ser parte integral del primer acto de la estructura narrativa, y que tiende a durar entre 15-20 minutos.

De hecho, Blake Snyder en su antológico ‘Salva al gato’, 2010, comenta que alargar este primer acto de más, puede lastrar la trama a posteriori. Fomentar esta prolongación innecesaria traerá una descompensación estructural, y por ende, arritmia a la narración.

El inicio de ‘Calles de fuego’, de Walter Hill (1984) supone una declaración de intenciones en toda regla: se trata de un neowéstern con estética de ópera rock.

No obstante, esta primera imagen, debe resultar potente y desde el momento en que aparece, debe asentar el tema de la película. Así lo recalca Linda Seger en su ‘Cómo convertir un buen guion en un guion excelente’, 1994.

Salir lo antes posible

También se deja constancia, que, en audiovisual, el final más adecuado es aquel que una vez alcanzado el clímax concluye lo antes posible. Esto responde a una lógica, que nada tiene que ver con la literatura. Es más, probablemente esté más ligada a los comics.

En el caso contrario de dilatar este último tramo más de lo necesario, el efecto puede ser inorgánico. Se produce, lo que Luis-Tomás Melgar acuñó en su ‘El guión cinematográfico: de la premisa a la copia para el director’, 2008, el anticlímax.

‘Mystic River’, de Clint Eastwood (2003), peca de un anticlímax, En la presente secuencia entre Jimmy (Sean Penn, izda.) y Sean (Kevin Bacon, drcha.) se da la revelación final que debería cerrar el filme.

El anticlímax no es sino la prolongación innecesaria del final de la película. Hay muchos films que pecan de este elemento, y no por ello caen en saco roto. Sin embargo, es innegable que su redondez narrativa se pierde al pecar de ello.

Efectos del plano de inicio y del plano final

A continuación, procederemos a contemplar, un total de cuatro ejemplos de correlación de entre el inicio y el final de los planos de un film. Así apreciaremos el efecto que se pude conseguir, tanto a nivel conceptual como expresivo en esa interrelación de planos de apertura y de cierre.

Ejemplo 1: ‘Centauros del desierto’, de John Ford, 1956.

La puerta sirve como marco delimitador del mundo familiar y del sentimiento de aislamiento de Ethan (Wayne)

Una de las correlaciones inicio-final más reconocidas e identificadas de la historia del cine. Aquí Ford, recurre a una idea de contraste, siendo el comienzo del film una apertura hacia el mundo en el que se contextualiza la historia.

Presenta a su protagonista Ethan Edwards (John Wayne), que regresa vencido de la Guerra de Secesión al hogar de su hermano. El cierre de la película, entronca de nuevo con la idea de retorno, y de la soledad que acompaña a Edwards.

Ejemplo 2: ‘Mad Men’, de Matthew Weiner, 2007-2015.

Don (Hamm) ha trazado un recorrido desde fingir ser alguien a sentirse él mismo.

Incluso en las series de televisión esta correlación es factible, aunque su narración resulte mucho más densa y prolongada. En el caso de la ficción de AMC, Weiner, presentó en su primer capítulo de espaldas al enigmático Don Draper (Jon Hamm).

Esto no hacía sino presagiar el carácter oculto y de constante reconversión del mismo a lo largo de la serie. Draper tiene un conflicto de identidad ligado a un vacío existencial que disfraza bajo las convenciones de la época en la que habita. Su final, es la paz interior consigo mismo, asumiendo de pleno derecho quién es y qué lugar ocupa en el aquí y el ahora.

Ejemplo 3: ‘Silencio’, de Martin Scorsese, 2016.

A la izquierda, la frialdad del pasado, del horror y la tortura, y a la derecha, la calidad del más allá y de la reconciliación hacia la fe cristiana.

Otro poderoso ejemplo que se sustenta en una idea de contraste y de tonalidades contrapuestas, fría (cultura nipona) y calidez (catolicismo occidental). Encierra a su vez otras dos ideas temáticas contrapuestas: la destrucción de lo extranjero, representada por el plano de inicio (ejecución de frailes) y triunfo de lo espiritual sobre lo terrenal (entierro con imagen cristiana).

Ejemplo 4: ‘Hereditary’, de Ari Aster, 2018.

Una fuerza extraña (Paemon, posiblemente) observa, articula y esculpe el entorno familiar de la familia protagonista.

Ari Aster establece desde el plano de inicio del film una cabaña a través de los marcos de una venta. Un cuadro dentro de cuadro, que obtendrá una carga mágica en el último frame de la película.

Lo que creíamos una simple cabaña en el árbol en el que se resguarda en ocasiones, Charlie (Milly Shapiro), resulta ser algo más perturbador. Es un espacio ritual de convocación de Paemon, 2º Rey del Infierno, que ahora habita el cuerpo de Peter (Alex Wolff).

Aster juega también con el trabajo de Annie (Toni Collette), mostrando cómo fuerzas oscuras hacen de la familia y su entorno su propia casa de muñecos.

01/09/2020

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