Jean Luc Godard intentó en Passion (1981) crear una experiencia bastante inquietante: una confrontación directa entre el cine y la pintura en el plano de la composición. Godard apela y aclara que ambas son de naturaleza muy diferente. Así pues, introduce un lienzo de Rembrandt, La Compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch llamada “La Ronda de Noche” (1642). Los figurantes reconstruyen el cuadro y la cámara explora la superficie y la profundidad del espacio. Una niña pintada de amarillo luminoso está ubicada en diferentes lugares, a veces se la muestra, a veces no, las posturas de los guardas son escrutadas con atención… pero esos planos no serían más que una secuencia de diapositivas si todo no hubiese comenzado por la ubicación de los personajes, medida desde su entrada, sus vacilaciones y por último por la larga traslación de la niña de un lado a otro de la escena.
El punto de partida del film es el de una obra pictórica que va a ser descompuesta y, en ese mismo punto, nacerá un nuevo plano inaugural, un único plano, en el que cada uno se mueve, de forma libre y espontánea. La cámara hará vacilar el cuadro expuesto multiplicando sus puntos de vista, podrá acercarse y alejarse a los rostros, elegir escorzos, cambiar ejes, destinando varias versiones del Rembrandt.
El cine comienza con el movimiento en la imagen.
La imagen en esencia es una huella, una impresión dejada por un fenómeno físico, pasta coloreada y depositada sobre una tela, un efecto de la luz sobre la película sensible o, en el caso de una imagen sonora, imantación de una banda magnética. Hay que decir que la imagen también es estructurable, es decir que al poseer unos límites o “bordes” se presta a una o varias redistribuciones “internas” de los elementos que la componen. La imagen guarda la marca del mundo y es a su vez separable del mundo. Es una huella de formas, de tintes, de sonidos, autonomizada de alguna manera por sus propios bordes. (Entendiendo estos bordes o límites como el marco en el que se encuadra la imagen)
Film y cuadro son huellas erigidas en objetos distintos, hasta aquí nada los separa. Queda entonces la estructuración, la composición.
En la pintura la estructuración queda al servicio de la obra, lo que se quiere expresar y la actividad de quien la mira. Un estandarte, mosquetes, lanzas, un tambor dividen La ronda de noche en dos diagonales. Dos oficiales quedan en el centro, un mosquetero a la izquierda y un tambor a la derecha delimitan un primer plano. Los caballeros un segundo plano y el escalonamiento en profundidad, la niña y el teniente arrojan dos resplandores a un conjunto oscuro.
Después el espectador es quien elige sus propias marcas y las agrupa, las opone, las aísla… En este punto vemos que el observador debe ser activo, y debe luchar contra los diferentes elementos de la obra: color, trazo, formas… de manera que esa observación se convierta en la búsqueda de su propio camino, aceptando o rechazando la obra de igual manera que Godard: partiendo la imagen con los planos. El observador tiene que articular la obra a su manera de mirarla. Entran entonces en juego sus sentimientos y su concepción personal de la obra.
Sin embargo, el espectador del film no cuenta con las ventajas de la elección, el tiempo, ni el punto de vista. Los planos se le imponen porque ya están construidos.
En La ronda de noche vista por los ojos Godard el desplazamiento se impone y es lo que capta plenamente nuestra atención. Podemos ver un movimiento por parte de los figurantes: la niña desplazándose de un lugar a otro, haciéndonos imposible ver una obra que conocemos bien. La proyección de un film deja poco lugar a la contemplación. Esto explica que se persista en mirar un film incluso cuando “no se entiende nada”. En escritor Paul Valery al movimiento “lo que hay de real en lo real”. Deducimos con esto que el movimiento violenta al espectador y no le ofrece la oportunidad de redistribuir a su gusto la obra.
Es en este punto en el que entendemos que los movimientos son los que delimitan la imagen y no los límites expuestos en los marcos. De esta manera el sujeto se revela en el interior del marco por su movilidad. Rostros que se posicionan en el centro del rectángulo y sugieren una variabilidad y una movilidad. Las imágenes vibran, se iluminan, pestañean, se estremecen, se toman a contra luz, se ahogan en la sombra, se sujetan a una silueta a la que una brisa agita los cabellos…
Godard no tiene que cuidarse de los bordes, ni definirlos de antemano o subrayarlos como lo harían ciertos pintores ya que la amplitud del movimiento determina su propio encierro.
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Bibliografía:
Sorlin, Pierre. (2010). Estéticas del Audiovisual. pp. 109 – 121
Valéry, Paul. (1921). L’âme et la danse.
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