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El poder de la representación en La Venus de las pieles de Roman Polanski

En la actualidad, vivimos inmersos en un mundo digital donde lo análogo, las respuestas arcaicas ante preguntas y movimientos digitales, están a la orden del día y marcan una separación de épocas. Los medios audiovisuales se han configurado como principal medio de diálogo y fuerza comunicativa, haciendo que el uso de cada elemento sea crucial para elaborar el relato.

Es propio hablar, y más ahora, de la fuerza intrínseca de las imágenes y su particular forma de crear mitos. Es curioso ver como se ha recreado historias alrededor de fotografías en los últimos conflictos mundiales. En “La Venus de las pieles (2013)” Roman Polanski, director de películas de gran renombre como: “Rosmery´s Baby (1968)”, Chinetown (1974)” o“El pianista (2001)”, presenta una obra en la que la representación cobra la fuerza auténtica de la realidad, creando un mito y divinizando a un personaje, hasta el punto en el que lo que comenzó como un ensayo pasa a ser un episodio más de la vida. Todo ello mediante el uso perfecto de todos y cada uno de los elementos que configuran el relato audiovisual.

La Venus de las pieles es un ensayo sobre la fuerza vital de los “rituales”. Antiguamente, si entendíamos la lectura de los mitos como fuerza primordial para el aprendizaje moral y espiritual, los ritos era ese carácter de acción y de representación que todos debían cometer. Las fiestas báquicas en honor a Dionisio o la música y el baile como culto a Orfeo podrían ser un ejemplo de todo esto. Todos danzaban y bailaban alrededor de ciertos elementos que configuraban ese ritual, que no era más que una representación que nos abría al mundo de los dioses, la época dorada griega.

Roman Polanski apela a ese caracter de acción en toda representación y acerca al espectador un film que comienza en el teatro, un sitio cerrado, de aspecto subterráneo, oculto, desolado, casi deshabitado; bien separado del mundo exterior, similar a lo que se expresaba en los ritos. Vanda Jourdain, una actriz primeriza, llega a un teatro parisino en cuya puerta cuelga un cartel que indica “La Venus de las pieles”. Audición aquí. Desde la puerta escucha hablar por teléfono a Thomas Novacheck, autor de la adaptación, de la escenografía y de la dirección, quejándose de la imposibilidad de encontrar a una mujer atractiva que sepa hablar y que tenga cerebro. La tormenta hace que se le corte el teléfono. Entonces Vanda se presenta ante él lamentando el retraso de haber llegado tarde por culpa del tren, llegando además empapada. Se quita entonces el abrigo, observando Thomas que va vestida con un vestido de cuero y con liguero, llevando además un collar de perro, según ella para acercarse más a su personaje, una historia, según ella de sadomasoquismo, replicándole él que la acción tiene lugar en 1870, dudando que en aquella época los personajes vistieran de ese modo.

Roman Polanski filma estos primeros compases con un ligero picado a la hora de enfocar a Vanda, y con escorzos por parte de Thomas, con lo que, junto con la dicotomía director-actriz, muestra una ligera jerarquía en los personajes. El orden de los planos a lo largo del film sería el siguiente: comenzamos con los dos juntos en un mismo plano donde Thomas es más “grande” que Vanda. A continuación, pasaríamos a unas secuencias donde los dos aparecerían por separado, principalmente ella subida al escenario, lo que comenzamos a ver un cambio en los pesos. Finalmente, Thomas y Vanda representan la obra en su totalidad. De nuevo volvemos a verlos juntos en los planos pero es ahora cuando se nos representa a Vanda con más peso que Thomas.

Primera parte:

Thomas consulta el listado de las personas citadas para la audición, no encontrando el suyo, atribuyéndole el fallo a su representante. Ante ello él decide que han de marcharse, pues ni estaba citada ni hay ya nadie en el teatro para darle la réplica, sugiriendo ella, que dice haber llevado además ropa de época, que le dé él mismo la réplica. Él le dice que busca otro perfil, diciendo ella que siempre le ocurre lo mismo. Cuando se van a marchar él recibe una nueva llamada, aprovechando ella el momento para ponerse un vestido de época que compró, aceptando finalmente hacerle la prueba, dándole él la réplica como Kushemski mientras ella interpreta a Vanda, que tiene el mismo nombre que ella-
Vanda le muestra su habilidad retocando el juego de luces para el ensayo mientras Thomas espera impaciente y un poco molesto.

Comienza así un primer encuentro dudoso y no muy claro, en la que la posición de los personajes está muy marcada. Thomas aparece subido en la tarima fumando, con planos que le fragmentan el cuerpo, dejando clara la intención del director por mezclar ficción y realidad. Thomas no quiere que Vanda haga ninguna prueba porque se quiere ir a casa. Thomas lleva el mando en la escena y los planos nos lo hacen ver de la manera que lo hemos descrito anteriormente. Si bien hemos dicho que es crucial utilizar todos los elementos que configuran el relato, aquí viene el primero, ajeno a la composición de los planos, y que es la iluminación. Cuando Vanda sube a la tarima, físicamente se encuentra por encima de Thomas que se muestra abajo, en la sala de butacas y, no sólo eso, sino que comienza a configurar las luces. Empieza a crear una atmósfera al servicio de la historia, pero la de ella, como ella lo siente. Rápidamente Thomas entrará a debatir esta declaración de intenciones. Recordad que es el momento en el que él lleva el peso principal de la obra.

 

 

Segunda parte:

Vanda se muestra distinta cuando comienza a recitar el texto, que muestra conocer perfectamente, transformándose al interpretarlo con gran aplomo. Siguen con el ensayo, ahora él más metido en el personaje que da la réplica, asombrado por la que parecía una mujer tan superficial. En la obra, Kushemski, el personaje masculino está fascinado por Vanda, la mujer con la que coincide en el balneario y que aparece con una estola de pieles, algo que fascina a Kushemski desde que, siendo niño, una tía suya, a la que siempre hacía rabiar lo castigó. El ensayo se ve interrumpido por una llamada de teléfono, aprovechando Vanda para hablar también con su novio al que le miente sobre lo que está haciendo, tras la cual Thomas decide invitarla a tomar un café. Continúan, y ella afirma que la obra es muy machista y que Vanda es una mujer normal que se ve arrastrada por las perversiones de un hombre, lo que ella considera un panfleto misógino, provocando la indignación de Thomas que no entiende que interprete tan bien a Vanda teniendo unas ideas tan simples. Tras la bronca ella se dispone a marcharse, aunque entonces él le pide perdón y le dice que se dejó llevar, pidiéndole que continúe con la obra y continúa, aunque le dice que parece que ya están dejando de hablar de la obra y está hablando de su propia historia.

La transformación ya se ha dado. Roman Polanski decide, durante el nudo de la película, filmarlo fragmentando claramente a los personajes. Las fuerzas chocan en el plano contraplano. Estamos siendo partícipes de un cambio de pesos y de roles, similar a lo que ellos discuten durante el ensayo. Vanda aprovechará este momento para retocar la escena con las iluminación. Ella comenzará, a partir de aquí a llevar el peso total de la representación, y Thomas aceptará todo cuanto ella diga. Ahora está a merced suya porque todos los elementos los tiene Vanda a su disposición. En cuanto a la palabra, ya nos hemos dado cuenta que es ella la qué lleva todo el peso de la acción. Recrimina y pone en juicio casi todo lo que dice Thomas. Hay que señalar que toda esta segunda parte se configura en el escenario, lugar de representación similar al de los ritos, con lo que la fuerza del drama absorbe y recoge a los personajes como si de la vida se tratara. Es el punto donde se nos muestra por separados a los personajes. Poco a poco ella se encuentra en un lugar superior hasta el punto en el cual Thomas tiene que bajar para hablar por teléfono y ella se nos muestra arriba, claramente desde la posición de la cual ella  ya nunca va a abandonar.

 

 

Tercera parte:

De vuelta al escenario ella habla también por teléfono enviando a la mierda a alguien, diciéndole él que está seguro de que no hablaba con nadie, preguntándole por qué hizo eso, pensando que lo hizo enfadada por el hecho de que cogiera el teléfono en medio de la representación. Tumbada en el diván ella le dice que cualquier otro escenógrafo le habría saltado encima, diciendo él que no lo haría, a lo que ella le asegura que si pensara que podría hacerlo lo habría hecho ya.  Continúan con la obra haciendo que él se ponga el traje de sirviente, y luego improvisa mientras ensaya poniéndole además el collar de perro que llevaba ella. Le hace ponerle las botas y le dice que desde ese momento la llamará ama, que es más degradante.  Le pide tras ello que llame a Marie Cecile y le diga que no va a ir esa noche a casa sin justificarse, lo que él acaba haciendo. Lo hace ir hacia ella en la obra y que la abrace, dejando que durante una hora se imagine que es libre. Él dice que no la dejará humillarle y que le ha escrito una carta, preguntando ella si se le está haciendo insoportable su relación.

Lo que comenzó con una ensayo se ha transformado en un momento vital, hasta el punto en el cual el director es sometido a la actriz, el personaje a absorbido a su creador. Volvemos a los planos conjuntos donde ella es la que parece ahora en un plano superior, hasta el punto en el que Thomas se arrodilla a ella, dejando claro quién de los dos tiene la soberanía. Roman Polanski deja combatir dos fuerzas de naturaleza similar, la de la representación y la vida, donde la primera sale victoriosa. La representación tiene que ver, directamente con la creación de un mundo nuevo, semejante a un mundo poderoso, donde el trabajo de las metáforas llega a incurrir de lleno en la vida real de las personajes creando mitos y fuerzas de acción descomunales. Pero no hay que olvidar que ello solo se consigue si se utilizan todo los elementos que conforman el relato al unísono para crear el símbolo y su significado. Así Vanda, por medio de las luces, el diálogo, la expresión corporal, la música y la ropa,  se transforma en Venus y Thomas en esclavo de su metáfora y su vida.

 

 

Para la creación de un relato con igual o más fuerza que la vida, sólo haya que disponer de manera estratégica los elementos que está la conforma, jugando con metáforas e ideas que todo el mundo conoce. Cómo utiliza los planos, la luz, el sonido y el diálogo, es una muestra más del trabajo de orfebrería meticuloso y espléndido de Román Polanski, creando relatos verosímiles y con una fuerza que desborda. Saber tocar los hilos y ser un “maestro del embuste” como escribirá Paul Auster en Smoke, es determinante para la configuración de un relato audiovisual igual de poderoso que la vida.

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