Wéstern, entre el mito y la realidad

Tradicionalmente el término wéstern, oeste en español, ha sido asociado a las denominadas películas de cow boys, o vaqueros. Un género cinematográfico que a partir de las últimas décadas de la segunda mitad del siglo XX fue duramente criticado, denostado y simplificado.

Esto venía acuciado en parte, a la propia decadencia implícita del wéstern. Pero, además, se veía potenciado por los planteamientos ideológicos más progresistas del momento, dotándolo de caracteres claramente peyorativos. Llegando a reducirlo a una justificación histórica de la colonización norteamericana del oeste.

John Wayne en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’, de John Ford, 1962.

No nos limitaremos a una mera defensa del wéstern, sino al análisis histórico-fílmico de los elementos inherentes del género. Así como su impronta en la actualidad, deteniéndonos en ejemplos variados.

Caos fronterizo, la esencia del wéstern

“El wéstern es el encuentro de una mitología con un medio de expresión.” — André Bazin (1918-1958)

El wéstern o cine del oeste parte de una esencia primigenia inamovible: la recreación de la anárquica frontera occidental de la Norteamérica del siglo XIX. Se rige y fundamenta bajo un principio histórico, y que, a su vez, recurre al cine como herramienta sobre la que vertebrar su contenido. Que no es otro que la historia fundacional de los Estados Unidos.

John Wayne en ‘Centauros del desierto’, de John Ford, 1956.

De ahí que se devenga que el wéstern se halle a caballo entre el mito y la realidad. Característica que es a su vez el principal motivo de crítica por parte de la progresía cinematográfica de los años 60 y 70.

Sorprendentemente, las primeras películas cortometrajes no hacían tanto hincapié en este hecho. El primer wéstern catalogado de la historia ‘Asalto y robo de un tren’, de Edwin S. Porter (1903), se limita a la reproducción de un crimen de época.

Fotograma de ‘Asalto y robo de un tren’, 1903.

Más adelante, Thomas H. Ince, el otro padre fundador del género, introduciría estas recreaciones a la vida castrense decimonónica. Algunos ejemplos serían ‘The Althar of Death’ o ‘Los Invasores’ (1912) o ‘The Drummer of the 8th’ (1913).

Más allá de la frontera

Los postulados de Ince dieron pie a no limitarse a la recreación histórica, sino a construir un relato mitológico fundacional. De ahí que se decidiera a emular la épica de ‘El nacimiento de una nación’ (1914), de Griffith; otorgándole una importancia capital al paisaje.

Thomas H. Ince (1882-1924), uno de los padres fundadores del wéstern.

Este principio hundió sus raíces de tal forma en la naciente industria, que terminó por configurar una escuela de la que emergerían diversos nombres. John Ford, Howard Hawks, William A. Wellman, Raoul Walsh… Entre muchos otros.

El estreno de ‘La caravana de Oregón’, de James Cruze en 1923, supondrá la constitución del wéstern que empieza a configurar la leyenda. Y, por ende, un estilo que muchos de los directores anteriormente citados, ampliarán según sus intereses narrativos y temáticos.

Fotograma de ‘La caravana de Oregón’, de James Cruze en 1923.

El propio género extendería sus márgenes, dotándose de otros rasgos que no harían sino enriquecerlo sustancialmente. Hablaríamos pues de toda una tipología en torno al wéstern, con un marco común, el salvaje oeste, pero centrada en otros aspectos más concretos.

Tipología del wéstern

Wésterns de la Guerra de Secesión

Errol Flyn en ‘Murieron con las botas puestas’, de Raoul Walsh, 1941.

Ambientados durante el conflicto civil que enfrentó al bando norteño o yanqui y al sudista o confederado entre 1861-1865. Profundizaban en momentos históricos cruciales de este período, de clara exaltación patriótica, como el caso de ‘Murieron con las botas puestas’ (1941).

Wésterns militares

John Wayne y Maureen O´Hara en ‘Río Grande’, de John Ford, 1950.

Otras veces, se aprovechaba el contexto castrense para gestar historias que mostraban la dicotomía entre el deber militar y las pasiones humanas. Algunos ejemplos los encontramos en ‘Río Grande’ (1950) o ‘Una trompeta lejana’ (1964).

Wésterns de viajes

John Wayne (izda.) y Montgomery Clift (drcha.) en ‘Río Rojo’, de Howard Hawks, 1948.

Destacan los trayectos realizados en las mismas, y que tenían por ende el viaje de un punto geográfico en busca de prosperidad. Incluiríamos los desplazamientos en caravanas, diligencias o del ganado.

En contadas ocasiones, contexto para profundizar en aspectos más interpersonales y en las relaciones humanas. ‘La diligencia’ (1939), o ‘Río Rojo’ (1948), son buenos ejemplos de esta vertiente.

Wésterns basados en personajes u hechos reales

Fotograma de ‘Incidente en Ox-Bow’, de William A. Wellman, 1942.

Se dedican a alimentar la leyenda y la mitología en torno a personalidades propias del contexto del salvaje oeste. Entre algunas de las personalidades retratadas se encuentran sheriffs como Wyatt Earp o forajidos como Butch Cassidy o Sundance Kid.

‘Incidente en Ox-Bow’ (1942), ‘Pasión de los fuertes’ (1946), ‘Balas vengadoras (Yo maté a Jeese James’ (1949), son buenos ejemplos de esta tipología.

Superwésterns

Gregory Peck en ‘Horizontes de grandeza’, de William Wyler, 1958.

Terminología francesa que alude a los wésterns psicológicos. Abren la veda a las actitudes y comportamientos de sus personajes; muchas veces, el género es más una estética que esconde una crítica o denuncia social.

En ocasiones, también fueron superproducciones de carácter épico. ‘Duelo al sol’ (1946) ,‘El Pistolero’ (1950), ‘Solo ante el peligro’ (1952), ‘Johnny Guitar’ (1954) u ‘Horizontes de Grandeza’ (1958), por mencionar solo algunas.

Wésterns sobre la colonización

James Stewart (drcha.) y Jeff Chandler (izda.) en ‘Flecha Rota’, de Delmer Daves, 1950.

Centrados específicamente en las consecuencias que tuvieron sobre la población india los asentamientos de los norteamericanos. Muchas veces sirve de crítica y reflexión acerca de las relaciones inherentes entre ambas partes.

Tienden a enmarcarse también dentro del género de aventuras. ‘Flecha Rota’ (1950), ‘Apache’ (1954), o ‘Centauros del desierto’ (1956), se insertarían dentro de esta corriente.

Spaguetti Wésterns

Jean-Louis Trintignant en ‘El gran silencio’, de Sergio Corbucci, 1968.

Antecedían a lo que iba a derivar la fase terminal del wéstern. Recogía elementos propios del mismo, reelaborados a la manera europea en producciones italianas y españolas durante la década de los 60 y 70.

‘Por un puñado de dólares’ (1964), ‘El gran silencio’ (1968), o ‘Condenados a vivir’ (1972), son solo unos pocos ejemplos de un subgénero al que cada vez se le otorga mayor impronta histórica.

Wésterns crepusculares

Kris Kristofferson en ‘Pat Garret y Billy el niño’, de Sam Peckinpah, 1973.

Supone el inicio de la decadencia del género, que comienza a salirse de las convenciones de lo estipulado por el Código Hays.  Las formas pierden el clasicismo imperante dentro del wéstern para transfigurarse en expresiones más líricas y explícitas.

Caracterizados de un realismo áspero y de una crudeza sin igual, pero rezumando aroma a nostalgia y melancolía. ‘Los profesionales’ (1966), ‘Pat Garrett y Billy el Niño’ (1973) o ‘El jinete pálido’ (1985), son claros exponentes de esta etapa.

Neo-wésterns

Chris Pine (izda.) y Jeff Bridges (drcha.) en ‘Comanchería’, de David Mackenzie, 2016.

Así como la reelaboración contemporánea del cine negro que la encuentra en el neo-noir; el wéstern ha hecho lo propio. Son aquellas producciones que se nutren de los códigos y rasgos intrínsecos del género.

Sin necesariamente adecuarse al siglo XIX, a veces únicamente haciendo uso de su estética. Desde ‘Dead Man’ (1995), pasando por ‘No es país para viejos’ (2007), ‘Mud’ (2012), hasta ‘Comanchería’ (2016), entre otros.

20/01/2021

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